1993年 《窗外的世界》参加长江沿线三省六市美展获三等奖。 1993年 《青石板，童年》参加全国石化第二届美展获铜奖
2015年 在北京“视觉经典”美术馆主办《走近于达》-当代江南水乡油画个展
大约八年前，我在硕华画廊看到一张水乡油画，尺幅不大，却总是萦绕在脑海中。
记得当时跟硕华画廊艺术总监罗伯特的交流，也集中在以水为题材的作品上。我们谈到了陈逸飞、方力钧和何汶玦等人以水为题材的作品。看出来，罗伯特当时对中国艺术界还不是非常了解，他完全凭自己的直觉来采购艺术作品，居然也取得了不小的成绩，后来还把画廊从机场附近的别墅区，搬到了凯宾斯基饭店。于是，我们把话题转到英国绘画上来。罗伯特是英国人，他对英国绘画自然比较熟悉。我们谈到特纳(William Turner, 1775—1851)和康斯特布尔(John Constable, 1776—1837)，他们的作品中都有大片的水域。遗憾的是，罗伯特要照顾生意，聊天断断续续，没多少深入的内容。
不过，由此我开始有意识地关注以水为题材的绘画。中国山水画中很早就有描绘水的作品，流传不少神乎其神的故事。传说吴道子画水，终夜有声;许道宁画水，终年潮湿。苏轼在《书蒲永昇画后》一文中，简要地描述了画水的历史，讲到唐代的孙位、黄筌、孙知微等人如何将水画得出神入化，特别是孙知微画水的壁画“作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也”。苏轼同时代画家蒲永昇，不同于大多数画家画出来的是“死水”，他能画出“活水”来，即使是大夏天把他画水的作品挂出来，也能让人感到“阴风袭人，毛发为立”。苏轼之后的马远、夏圭，在画水上也有极高的造诣。尽管中国画史上不乏描述画水的精彩篇章，但是，毋庸置疑，中国画家画水的方法并不是很多，而且喜欢采取用大面积留白来表示水面，在画水的技法上没有过多的推进，满足于因袭符号化的处理方式。
欧洲油画从一开始就对画水充满兴趣，17世纪的荷兰海景画已经能够很好地把握和描绘水的特征。到了英国画家特纳和康斯特布尔这里，对于水的表现已经炉火纯青。康斯特布尔强调绘画要像科学研究一样，在实验室里进行。他对水的研究非常细致，对于水波不同面向的特征都有很好的把握。特纳对于海面的描绘，已经从形状进入气氛，直接启发了后来印象派画家对水的描绘。但是，随着观念艺术的兴起，今天以水为题材的画家在欧洲已经不太多见。当今天的中国画家开始专注水的题材的创作时，不仅让我们联想起中国悠久的山水画传统，还能够接上欧洲油画的发展脉络，进而引发一种跨文化的思考。
当我第二次到硕华画廊的时候，那幅水乡题材的作品已经卖掉了。买画的是一位在外国金融机构工作的朋友，他把画挂在客厅。我有点好奇地问他买画的理由，他没有介绍画家的情况，只是反复强调他喜欢画面中的水，因为水聚财。在2008年金融风暴中，外国金融机构普遍遭受冲击，买画的朋友却成功转身，莫非真是应验了水能聚财的信念?!
但是，我始终没找到那幅绘画的作者，直到今年夏天的一个黄昏，当我走进于达位于宋庄小铺的工作室，才发现原来那位水乡油画的作者就是眼前的于达。经过了解，发现于达还是湖南老乡，曾经在中央美院进修油画，对写实油画情有独钟，尝试过人物、风景、景物各种题材，最后在水乡题材上画出了心得。
用油画画水乡，在中国都绕不开陈逸飞。今天在拍卖行屡创天价的是陈逸飞以古典仕女为题材的人物画，但是他早年起步的却是水乡风景，具体说来就是周庄的风景。美国石油大亨哈默1985年访问中国时献给了一件特别的礼物：陈逸飞的油画《家乡的回忆双桥》。这让陈逸飞由默默无闻的画家一下子成为备受瞩目的公众人物。今天回过头去看陈逸飞的水乡题材的作品，能够感觉到他浓重的思乡情怀，能够感觉到他对中国传统乡村文化的浪漫想象，厚重的笔触很好地表达了水乡的历史沧桑，如同一坛陈酿的酒，让人回味无穷。
同样是用油画来画水乡题材，于达的作品与陈逸飞有了较大的区别。从绘画语言上来看，于达从陈逸飞的古典油画语言中跳脱出来，不再追求厚重的肌理和微妙的色彩关系，而是采取了更加明快的解决方法，更接近信息时代的人们的图像经验。在网络上传播、在屏幕上显示的图像，消解了图像的厚重感和历史感。为了让作品更加切近今天人们的视觉经验，于达在语言上做了不少简化处理，借鉴了在当代绘画中盛行的广告画法的某些技法，注重大感觉的把握，而不是沉湎于小细节的把玩。从图像上来看，于达笔下的水乡没有了陈逸飞笔下的水乡的那种历史沧桑，显得更为整洁和唯美。如果说陈逸飞画的是20世纪80年代的中国水乡，于达画的就是21世纪的中国水乡。
于达让水乡从历史中走出来，让他的绘画从陈逸飞的阴影中走出来，他采取的方法就是尊重今天的现实，既包括今天水乡的现实处境，也包括今天观众的视觉经验。出于对现实的尊重，于达努力克制自己不做过于夸张的处理，不陷于表现主义和超现实主义的窠臼。但是，于达笔下的现实水乡却给人一种不现实的感觉，一种脆弱的梦幻的感觉。对此，或许我们大家可以用柏拉图的洞穴隐喻来解释：对于习惯生活在虚幻的影子中的人来说，当有一天他见到真实的世界的时候，反而会觉得虚幻不真。
但是，我更看重的是于达笔下的水乡所传达出来的诗情画意。当代艺术已经驱逐了诗情画意。正如阿多诺(Theodor Adorno)所说：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。在一个不能写诗的时代继续写诗，这需要极大的勇气!在喧嚣的宋庄，于达不为各种潮流所动，躲在画室里营构他的诗意水乡，这也需要极大的勇气!于达坚信，不管现实多么残酷，多么粗俗，人们心中的诗意仍然不会泯灭。于达希望用自己的画，唤醒人们深藏在心灵深处的诗意，让久违的诗意重新再回到人们的生活中来。不管于达的愿望能否实现，他对愿望的坚守本身就是富有诗意的。
每个人都有自己的心结，弗洛伊德认为它是藏在显意识背后的一种潜意识。这种意识关联着人的形象思维，往往也是一个艺术家源源不断的创作源泉。对于艺术家于达而言，他的心结，便是挥之不去的乡村记忆，即以三湘四水为代表的湖光山色与风土人情。它们构成了于达的某种乡愁，也赋予他的画笔以激情和涓涓流淌的诗意。
毫无疑问，于达的绘画，带有某种“乡土绘画”的痕迹。他似乎厌倦于都市题材，而对乡村，尤其是南方乡野的山山水水、村坊和茅舍等情有独钟。这自然有其自出机杼的道理。作为湘籍艺术家，于达生于湘楚，长于湘楚，自小便对家乡饱含有深厚的情感。所谓一方水土养一方人，正是楚地的朴素民风，与三湘四水的自然美景，滋润了于达的性情，也赋予他发现美的眼睛。所以，成年之后的于达，尤其是从事艺术创作之后，他便把这些美好记忆，内化成了自己的艺术语言，以及认识和理解世界的方式。
事实上，“乡土绘画”作为一种艺术语言和风格，经历了两个不同阶段的发展。首先，它涌现于改革开放之初，是作为一种回归于质朴的力量，打破“文革”的假饰与虚伪。因其具有某种求真意识，故而成了中国新艺术的滥觞。显然，于达受到了“乡土绘画”的价值影响。然而，随着中国新艺术的蓬勃兴起，尤其是“85新潮”之后全面转向西方现代艺术，中国新艺术的发展逻辑，也由乡村叙事转向了都市体验，开始了形式创新与晦涩的现代性之路。但是，于达却固执地认为，形式创新也好，现代性的诉求也罢，不能脱离自己的文化母语与生命之根。这是于达在众声喧哗中坚持“乡土绘画”的创作路径，也是他在艺术上不断回归诗意，憧憬自然，回眸过去的初衷。
在于达的笔下，渐行渐远的乡村社会，与海德格尔“诗意的栖居”相关联，生趣盎然，极富诗情画意。显然，这不是一个真实的乡村，或者说，是于达依据写生之后，重新想象和塑造出来的一个浪漫乡村，其实就是对现实的某种提炼，也是一种美的升华。于达执着于这种乡村记忆的打捞和捕捉，其用意其实已经很直接明了，那就是在城市化进程日益加快的今天，于钢筋混凝土铸成的现代化丛林中，尽可能地为我们开拓出一个喘息的空间，留住那些迢迢诗意与绵绵乡愁。有道是“孤云在于际，回首若有情”。(于谦)艺术虽然不能改变现实，但至少可以弥补心底的某种遗憾，为困顿的现实打开一扇想象的窗户。或许，这正是于达的艺术冲动，当然，也是他的艺术实践。